建构人们的时代感知和社会记忆——谈谈国产电

2017年有多部电视剧引发关注,如反腐剧《人民的名义》、职场剧《猎场》、家庭剧《我的前半生》、京味年代剧《情满四合院》、经典改编剧《白鹿原》、谍战剧《风筝》等。这些类型多样的电视剧反映了不同时代、不同阶层的中国故事。相比追求奇观效果、魔幻故事的商业大片,电视剧依然是最贴近百姓生活、最能抓住时代脉搏的主流艺术形式之一。其实,中国早就是电视剧生产大国,已经连续好多年电视剧集数年产量世界第一。这种繁荣的表象背后依然存在着一些隐忧,比如盲目跟拍大IP、一线演员高片酬、过度娱乐化等片面的市场行为,忽视了电视剧的内在品质和社会价值。

改变就那样悄悄发生着

回望20多年前,国产电视剧刚刚兴起的时代,却涌现了一批经典之作,如第一部室内剧《渴望》、第一部海外拍摄剧《北京人在纽约》、第一部情景喜剧《我爱我家》、第一部偶像剧《将爱情进行到底》等。这些制作并不华丽的电视剧,以感人质朴的故事和敬业投入的演绎,成为轰动一时的文化焦点,甚至引发社会广泛讨论,被作为上世纪八九十年代之交社会大转型的文化标志,可谓电视剧的“黄金时代”。

透过电视理解中国

国产电视剧的兴起与上世纪80年代文化格局的深刻变化有关。随着改革开放启动,港台地区,乃至日美等来自资本主义发达国家的电影、电视剧、流行音乐被作为先进文化引进过来,虽然一度引发资产阶级自由化的争议,却凭借着个人化的表达、娱乐化的形式迅速红遍大江南北,并起到文化示范和启蒙意义。再加上电视机逐渐在80年代中后期成为最具大众传播效应的媒体,国产电视剧也在《加里森敢死队》《神探亨特》《排球女将》《血疑》等影响下开始出现,如《敌营十八年》就是在《加里森敢死队》的启发之下拍摄的。相比社会伤痕、改革反思和“文化热”等80年代主流的文化命题,电视剧作为一种追求通俗、娱乐价值的大众文化样式,在八九十年代之交和90年代的文化生活中扮演着特殊的文化职能。

张慧瑜

首先,电视剧等大众文化所发挥的功能恰好是让负载着革命价值观的红色文化转换为一种更接地气的文化产品。如上世纪80年代流行的电视剧《敌营十八年》、《乌龙山剿匪记》、《林海雪原》、《便衣警察》等都属于革命、现实题材电视剧,这些电视剧用人性化、通俗化和传奇化的方式,把红色故事讲述为曲折、冒险、刺激的个人英雄故事。直到新世纪以来《激情燃烧的岁月》、《亮剑》、《潜伏》、《人间正道是沧桑》等红色题材剧热播,广受欢迎。

上世纪80年代以来,电视取代广播、电影,成为最大众化的媒介形式。1983年,政府开始“四级办电视”,有一级行政机关,就有一级电视台,电视这一上世纪80年代的新媒体成为党和国家的新喉舌。尽管近些年随着移动互联网的兴起,电视在传播影响力上有所衰落,但毋庸置疑的是,从上世纪80年代到新世纪的头10年是电视媒体的“黄金三十年”,透过电视可以看出中国社会的变迁。

其次,电视剧实现了文化生产方式从计划经济向市场经济的转轨。上世纪80年代初期中央电视台电视剧制作中心启动四大名著的拍摄工作,此时的电视剧组的运作模式还是国有文化单位的体制,从导演到演员都不是市场化的明星,编剧改编剧本需要征求专家的意见,演员也需要长时间揣摩角色、体验生活,甚至《西游记》剧组不惜长途跋涉追求实景拍摄的效果,这种不计人力和时间成本的工作方式在商业化的机制下是很难想象的。这也使得《西游记》、《红楼梦》、《三国演义》等在历史细节还原、人物性格塑造、故事情节设定等方面带有历史正剧的色彩。而80年代末期以王朔为代表的北京文化人,敏锐地意识到电视剧创作是一种高度类型化、模式化的文化生产,王朔、刘恒等北京作家以编剧的身份与北京电视制作中心的郑晓龙等导演合作,用大众文化工业的类型化方式制作了一系列有深远影响的作品,如《渴望》《北京人在纽约》等。直到90年代末期偶像剧《将爱情进行到底》的出现,表现了都市青年人的爱情生活,电视剧生产转向注重培养明星的市场化模式。

电视是一种与家庭空间密切相关的媒介,在西方也是二战之后随着中产阶层的崛起和住宅郊区化,电视才走进千家万户,取代了西方家庭客厅里的壁炉,占据最重要的位置。上世纪50年代,中国向苏联学习电视制造和播放技术,1958年北京电视台成立,成为中国第一家电视台,也是中央电视台的前身,到今年正好60年。电视成为大众媒介后,具有两面性:一方面被认为是教育民众、传播新知的高科技,是可以影像长距离传输的“电子千里眼”;另一方面又是娱乐、麻痹大众的洗脑工具,是“娱乐至死”的罪魁祸首。电视在中国的真正普及是改革开放以后,伴随着家庭联产承包责任制、家庭从单位集体中脱离出来的社会过程。

再次,上世纪八九十年代之交的电视剧把当代史情节剧化,建立一种个人与当代史的关系。这里的当代史主要指50年代到70年代的历史,如何叙述当代史是80年代最为重要的文化命题。面对80年代末期思想文化资源失效、90年代的新话语尚未成型,电视剧提供了一套从个人、家庭视角叙述、触摸当代史的情感模式。《渴望》就用一个女人领养一个孩子的故事有效地讲述了从“文革”到80年代的历史,这部电视剧具有多重意义。一是,悲情母亲、苦情母亲的故事有效地传递了特殊时代的文化氛围;二是,依然采用工人与知识分子相结合的“我们夫妇之间”的情节模式;再者,借几个家庭的感情纠葛把当代史串联起来,确立了一种当代家庭伦理剧的叙事套路。《上海一家人》也是如此,用家庭和个人的变迁叙述现代中国的历史。

上世纪80年代的电视不只是被作为官方媒体,成为最具公信力和权威感的主流媒体,更重要的是,当时的电视文化充当着从革命文化向大众文化转型的职能。美国、日本等国家以及我国香港、台湾地区的电视剧、流行音乐通过电视在内地流传,使金庸的武侠剧、琼瑶的言情剧、美国的警匪剧都成为大众喜爱的文艺形式。相比过于政治化、强调“集体伦理”的革命文艺,大众文化带有个人主义、商品化、消费化和城市文化的特色。

最后,那个年代的电视剧带有强烈的社会意识和与现实互动的文化自觉。相比高度类型化、商业化的电视剧,上世纪八九十年代之交的电视剧还保有现实主义题材的社会关怀。如《编辑部的故事》以国有杂志单位为叙述空间,对社会方方面面的问题进行了辛辣的讽刺,恰如这家杂志社的名字《人间指南》,自认为承担着给“人间”提供“生活指南”的任务。还如《我爱我家》同样以家庭为单位,每个家庭成员都是当代历史中的典型人物,父亲是老革命,丈夫和妻子是小知识分子,弟弟则是待业青年,使得这部家庭情景喜剧全景式地展现了当时所面临的各种社会问题。《北京人在纽约》也是如此,艺术家如何在市场化的美国实现美国梦,这是90年代市场化之后知识分子所面临的最重要的文化焦虑。

与此同时,内地也开始自己生产适合电视播出的大众文化,如《西游记》、《红楼梦》等四大名著开始改编成电视剧。这些电视剧现在看起来依然是精良之作,不仅剧作改编忠实于原著或者说创造性地用电视这种新媒介展现了古典文学的精神,而且演员的表演也非常精湛、符合人物特点。这既与当时的制作团队保持朴实的“工匠精神”有关,也与计划经济体制下的文化管理方式有关,是前商业化、前明星化时代的艺术产品。

现在看来,上世纪八九十年代之交的电视剧之所以产生如此之大的社会影响,很大程度上是因为这些作品敏锐地感知到时代和社会变迁的信息,用个人的爱恨情仇和家庭的悲欢离合来与时代“同呼吸,同命运”。新世纪以来那些流行的电视剧莫不是与社会主流情绪和时代主题相扣合,如反映青年在大城市北京挣扎奋斗的电视剧《北京爱情故事》等。

上世纪80、90年代之交,以王朔为代表的内地作家扮演着文化商人的角色,积极参与到影视剧等大众文化产业的生产之中,王朔、魏人、莫言、海岩、苏童、刘恒、刘震云、马未都等人组成了“海马影视创作中心”,专门出售剧本,如电视剧《渴望》、《编辑部的故事》、《爱你没商量》、《皇城根儿》等都和这个群体的创作有关。王朔在一篇谈大众文化的文章中谈起他们创作《渴望》的过程,才体会到电视剧是一种高度类型化、模式化的生产,这与个人化的作家写作非常不同,是一种“工业化组织和工业化生产”,这正是大众文化的典型特征。

电视剧作为大众文化的优势在于,一方面需要使用喜闻乐见、通俗易懂的叙事类型,贴近百姓的生活,另一方面又要或深或浅地回应社会和时代问题,让观众有带入感。好的电视剧总能润物细无声地感动普通观众,建构人们的时代感知和社会记忆。

1983年中央电视台在除夕之夜播出了《春节联欢晚会》,这档节目不仅开创了电视大众晚会的形式,而且让通俗文化登堂入室,成为主流文化的有机组成部分,“春晚”是一种典型的电视媒介、传统民俗、大众文化巧妙结合、并获得广泛认同的主旋律作品,在塑造中华民族身份、主流价值观等方面发挥着重要作用。

中国进入新时代,电视剧在大众文化生产中依然会扮演着反映人民悲欢离合、塑造社会主流价值的文化功能。

上世纪90年代邓小平“南巡”讲话之后,中国推进市场化改革,人们把体制外想象为自由的、独立的、民间的空间,而很少关注这种体制外的空间恰好是体制所强力推动和塑造的。比如1993 年,中央电视台在节目形态和管理方式上进行改革,推出了早间电视节目《东方时空》,创造了一种新的电视节目、电视新闻的形态,被作为那个时代文化改革的标志。《东方时空》最开始由四个子栏目《东方之子》《金曲榜》《生活空间》和《焦点时刻》组成,其中《东方之子》改变了以劳模、英模作为榜样的叙述逻辑,把各行各业的精英人士、成功人士作为模范;《金曲榜》推广的是流行文化和音乐MTV,一批内地音乐偶像、明星兴起;《生活空间》是用纪实的、拒绝干预的影像风格把普通人、老百姓作为电视荧屏展现的对象,那句“讲述老百姓自己的故事”深入人心;《焦点时刻》则是用电视来进行新闻监督,反映社会问题的功能。后来,在《东方时空》的基础上形成了央视的新闻评论部,随后又衍生出《焦点访谈》《新闻调查》《实话实说》《面对面》等一系列电视节目。而《东方时空》在管理方式上使用合同制、雇佣了大量非事业编制的员工,发掘、发现了一批有才华、有理想的电视人,尤其是《东方时空》把主持人从播音员、报幕员推向前台,成为节目的主角,甚或扮演着媒体公知的角色,如白岩松、水均益、敬一丹、崔永元、柴静等。可以说,《东方时空》既实现了电视话语的平民化,又形成了一种整合体制内、外优势资源的管理模式。

上世纪90年代末期,电视剧在电视媒体中扮演着越来越重要的位置,成为反映时代心声、观察主流社会心态的文化媒介。1997年第五代导演胡玫拍摄了《雍正王朝》,用英雄史观取代人民史观,从帝王的角度重新叙述历史。新世纪初,新革命历史剧比较火,如《激情燃烧的岁月》、《历史的天空》、《亮剑》等红色革命历史剧受到观众追捧,也开创了主旋律影视剧的新模式。这些“泥腿子将军”携带着红色文化的记忆,体现了革命话语、精英史观与国家立场的融合。而此后流行的谍战剧如《暗算》、《潜伏》等地下工作者故事则结合了职场伦理剧的内核,办公室政治、权力斗争而成为大众文化的卖点。

这些谍战剧与同时期的青春剧《士兵突击》、后宫剧《后宫·甄嬛传》等展现的都是一种职场等级文化,只是不同的时代会呈现出不同的职场逻辑。如果说2006年人们认同于又傻又天真的许三多可以实现成功的梦想,那么2011年以来就只有心狠手辣的“腹黑女”才能在后宫的“牢笼”中活下来。这些剧作反映了高度科层化的现实面前,小资、中产对逆袭的欲望与焦虑。

2015年古装历史剧《琅琊榜》开播,这部剧调整了宫斗剧的模式,从那种“饥饿游戏”般的后宫,转变为一场不择手段的复仇行动。今年暑假热播的《延禧攻略》也是如此,魏璎珞进宫的目的先是为姐姐复仇、后是为先皇后伸冤昭雪。也就是说,关于政治的想象有两种:一种是大众文化中常见的去政治化的厚黑学、腹黑术,所有的政治力量都是一场“权力的游戏”;第二种是出现了一种好的政治,来反抗、清理邪恶力量,恢复正常的政治秩序,如《人民的名义》所表现的反腐斗争。

近些年,移动互联网平台取代了固定在墙壁上的电视荧幕,成为人们随时随地观看影视剧、了解新闻的新窗口,这动摇了电视制作和播出的基本模式,也使得很多电视人转型到新媒体行业。如果说这种技术、媒介的更迭是一种时代潮流的常态,那么去中心化的、具有社交功能的“小屏幕”如何像电视荧幕那样成为一种公共文化产品还有待观察,也有待于这个时代的媒体人给出新的答案。

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